樊林山水画《黄河九曲渡万壑》，68x68cm，作于1992年，一年后，参加五画家联展，受到广泛注意和好评。意境深邃、整体感强，笔墨洗炼，格局开阔，称得上是画家本人90年代顶尖之作。置于中国画坛，也可谓上乘。刘勃舒先生观展后，当即提名相约定，该画由中国画研究院收藏。《大河之碑》（2000年作，106x101cm）是樊林又一幅有份量的山水画。与《黄河九曲渡万壑》相距不到十年历程。其间，画家在经济状况并不丰裕的情况下，多次自费西行，上下求索。她回故乡山西太行，重温童年走向姥姥家的山道小路，她穿越山谷，沿母亲河写生。可以说，那些激动若狂的岁月，多在大风扬雪、烈日黄沙、风尘仆仆、身背画具中度过。创作上，她倾向“体验派”。以体验式心路，如痴如醉的激情，对黄河自然景观宏大的文化精神内涵作历史性把握，在现实主义基础上，表现来自山川自然大真大美激发的主体感受，高翔浪漫的遐想。

　　从90年代跨入新世纪，画家创作了一系列主题性乃至纪念碑性的大幅山水画：《大河伟岸》、《大河东去》、《龙之乡》、《母亲河》、《北国风光》、《金土地》系列。

　　樊林，作为来自西部美术专业大学生，正规、系统的美术教育，几近十年之久。她师从刘文西、郑乃珖、陈光健、陈瑶生诸先生。艺术思想创作道路深受以石鲁先生为代表的长安画派的影响。从学生时代至今，艺术生涯走过了整整45年。各时期速写、写生以及读书、创作笔记，难以计数。临习传统名画盈箧，亦殊可观。长安画派创立之始，倡导“一手伸向生活，一手伸向传统”，她早已是忠实的小门徒。樊林有幸，她的艺术摇篮在长安。她的艺术启蒙期，又适逢石鲁、李可染革新中国画发韧期。50年代，李可染长途写生，给求学时代的樊林留下深刻印象，形同发出精神的召唤。1964年，樊林终于专程造访略阳，行迹所到之处，留下大量速写。38年后的今天，我所看到的两册，纸面已经发黄变脆，那里却似乎深藏着长安精神的火种。社会动荡，历史多难，岁月磋砣，人生苦短。风暴也好，动乱也好，她不曾丢弃画笔。待到情况好转，允许樊林按意愿重新定向选择山水画时，已将近50岁。50岁，作为一个转机，对于中国书画家尚不称老。史载：黄公望，年50，转向山水。吴昌硕，以金石、钟鼎之长入画，也年届50。吴作人，自云：“五十学篆”，正是他从油画转向中国画的发端。画家的成功，有赖于多方面条件之综合。天赋何可学，精神长薪传。历史的先例，至少昭示我们一个真谛：50岁，是画家第二黄金期关键之年。

　　审视樊林曲折的创作心路，读书、行路笔记，特别是一系列山水画作品，可以说，她有所传承，更有所创造。锲而不舍的思考，勤奋不懈的实践，触及山水画创作许多重要课题。试从三方面记我所思、所感：

　　一，“气”为中国艺术核心，为山水画之本。

　　“气”乃小宇宙、大宇宙主、客体生生不息的生命本原。樊林印章，刻有自励警句，其中一方，“澄怀味象”，另一方“流云山气灵”——即要求自己，清澄怀抱，净化心胸，以清明的心境，虚静守一，观照自然万象的大美，与山川神遇迹化，味其“象”，味其“味”，追其“灵”，进入真正审美的层次和境界。她还要求自己，穿透流荡的云雾，去目击灵动的山气。“目击道存”，以攫取自然宇宙的真魂。“气”按照中国古典哲学美学，是形而上的、一种宇宙精神文化精神的体现。前人所谓“养气而作，绰绰有余，钻呖过分，神疲气衰”。把养气，和“顺从意志、任其自然之道”联系了起来。非得如此，胸廓刚正之气才得喷礴而出。那么其文、其采、其艺，必将不同于刻意矫饰的流俗庸品。自然淳厚、质朴、大气——真魂流动，正是樊林山水风格形成的主要元素，也是其魅力所在。

　　二，周易关于“大道”、“小道”的论说，作为哲学、美学、命题，她联系山水画探其奥妙。

　　“贯穿宇宙大道的对立统一规律，存在于一切事物之中”，（樊林读书笔记）。那么艺术“大道”之震撼人心，艺术“小道”之畅神娱性，就不是截然对立物。结合创作实践，她在探索半抽象、意象式主题性、纪念碑性山水艺术同时，也创作了一系列乡土山水画（如《秋塬》、《故乡》）。幅面较小，即兴落墨，一气呵成。勿需多遍草图、反复探索的缜密过程。出于激情和气充，仍不乏佳品。可以说，这些画也并不以才气胜。她的艺术最大特点是率真拙朴、情深，为一种精神气候所笼罩。“大道容涵小道；小道依循大道”，创作始终在对立统一规律中把握火候、度数，捕捉灵感，激活创造力，从而促进个性风格自然形成。“道”也是点燃画风之动态性演化的“引信”。

　　三，艺术形式笔墨语言的探索创造。

　　形式语言是个性风格的重要元素。东、西方美学都有“风格即人”的说法。形式语言、风格是画家人气、气度、气格、气质的外化，容涵着艺术家人品思想、才情、学问和胸襟。

　　樊林山水艺术形式、笔墨语言有较强烈的独诣个性。审视其语系渊源，仍要追魂长安。樊林主攻山水，定向晚、起步缓，或许正因为定向晚，起步缓，容她多些思考，少些盲从。自一开始落墨，即有意无意从西方素描体系脱出，回归中国画水墨本体：不以素描精确为工，而以水墨写意为尚。石鲁强调“必须以书法为中国画最重要的基础”，进一步强调“书道为风”（参照李世南：《狂歌当哭-记石鲁》一书），樊林至今深深感愧书法基础之不足，时加追补。她擅长用长锋羊毫，取其含水量足，融之以墨带色，渗化于宣纸。即敢于放手挥写，又珍惜微妙的墨感，获得灵动而不空虚，品味不浮的整体效果。樊林对于形式语言的探索，似乎回归长安画派早期风格，隐约着石鲁余影，但又绝不完全追踪石鲁。她试将黄宾虹“积墨法”、李可染“逆光法”，有控制地融入“拖泥带水皴”、“破墨破色法”之中。尊重她个人对自然山川的独特感觉，一种“泼辣与厚重”、“松动与凝聚”，“清晰与模糊朦胧”对立统一美的语系，自备一格。色调极尽单纯，以墨为基调，恍惚带出淡褐、浅绛等一定色彩倾向。最成功的是黄土地秋塬那样，苍茫温馨的色感，以其厚朴的气息，冲出一种天然浑成的魅力。《黄河道上人家》、《牧归图》是这种新语系、新语境以及笔墨构成的佳作精品，甚或比起她画雪景更为迷人。

　　正当长安画派历尽劫难；重现辉煌之时，樊林喜从燕山出发，携带着长安精神薪传本属于她而埋藏日久的火种，奔向母亲河，重迈黄土坡摇篮，追寻往日梦想的艺术源头和创作灵感，走出一条自己的山水艺术之路。画家林锴亲书四字赠之：“大巧若拙”。

孙美兰

中央美术学院教授、李可染艺术基金会学术委员

2002.7月大暑北京

原文发表于《美术》2003.4期